The Odessa File (1974) es una película británica dirigida por Ronald Neame y protagonizada por Jon Voight, con Maximilian Schell como secundario de lujo. La historia narrada está basada en una novela de Frederick Forsyth. Tanto Forsyth como Neame venían de triunfar con sus anteriores trabajos, uno al ver adaptada con éxito Chacal (1973) y el otro tras dirigir una de las películas más taquilleras de la historia en esos años, La aventura del Poseidón (1972). Ya se encargaría el nuevo cine de Hollywood, con Lucas y Spielberg a la cabeza, de destronar a Neame de ese trono en los siguientes años.
La trama se sitúa en 1963 con el personaje interpretado por Voight, Peter Miller, como protagonista. El mismo día que Kennedy es asesinado en Dallas un anciano judío se suicida en Hamburgo. Por casualidad, Miller, que es periodista, cubre la noticia del suicidio. Un amigo policía le hará llegar un manuscrito hallado en el piso donde vivía el viejo judío, en el que relata los hechos que vivieron su mujer y él en un campo de concentración en Riga. Este manuscrito despierta el interés de Miller, que va a la caza del oficial responsable del campo de concentración y de la organización secreta que ampara a antiguos miembros de las SS, Odessa.
Las dos terceras partes de la trama se desarrollan a un buen ritmo, centradas en la investigación periodística de Miller. El tercio final es un poco más atropellado. La narración aporta muchos datos, metiéndonos de lleno en el reportaje de Miller. También se contextualizan estos datos, muchos de los cuales son reales, como algunos personajes que aparecen en la película, mención especial al cazanazis Simon Wieshental. Porque si algo hay que destacar de Odessa es que los nazis que aparecen en la película no son como los de Indiana Jones, más cercanos al pulp, sino que son bastante reales. La trama, a través de la investigación de Miller, narra el fallido proceso de desnazificación llevado a cabo en Alemania Occidental y la existencia de una organización nazi infiltrada en la administración y el sector económico.
Si viste como un nazi, dice cosas nazis y se comporta y hace cosas nazis, igual es que es un nazi
El estilo de Neame en la dirección es bastante realista, alejado de la acción de otros thrillers de la época y de cierto estilo documental en boga. Muestra una Alemania Occidental todavía en estado de reconstrucción. La cámara sigue a los personajes con paneos y travelings, casi no hay cámara en mano —lo contrario que Friedkin y The French Connection— y con una fotografía que refuerza la suciedad de esa Alemania parcialmente en ruinas. Además, la película sirvió para que se capturara al carnicero de Riga, visibilizando el hecho de que muchos nazis seguían ocupando puestos importantes en la administración alemana y austríaca después de la guerra. Por el lado negativo se puede mencionar algunas interpretaciones, como la de Voight, demasiado intenso y pasado de rosca. Claro, luego piensas en Christopher Walken y Nicholas Cage y se te pasa.
Capricornio Uno (1978) es una película escrita y dirigida por Peter Hyams. Está protagonizada por James Brolin —siempre será ese señor con barba y camisa de leñador en Amytiville— y cuenta con secundarios tan molones como O. J. Simpson, el padre de Ross y Monica Elliott Gould y Hal Holbrook. Aquí no hay nazis como en Odessa, pero sí tiene el mismo tono de desencanto tan común en los thrillers estadounidenses de los setenta, con la desconfianza en el gobierno como punto central. A finales de esa década ya se estaba ensayando lo que luego sería el cine de evasión de los ochenta, con Spielberg a la cabeza.
Tras la pérdida de interés por parte del público en la carrera espacial después de la llegada de la humanidad a la Luna, la nueva frontera —otra vez Kennedy— es Marte. Mandar astronautas al planeta rojo parece la única forma de salvar a la NASA de los recortes gubernamentales. Científicos de la NASA y un grupúsculo dentro del gobierno montan toda una conspiración para hacer creer a la opinión pública que EEUU ha llegado a Marte. Para ello secuestran a la tripulación el día del despegue y les amenazan con asesinar a sus familias si no cooperan. La NASA lanza el cohete hacia Marte pero va vacío. Un técnico de la NASA descubre que las ondas de radio de los astronautas no provienen de Marte, sino de la Tierra. Se lo comenta a uno de sus amigos periodistas antes de desaparecer. Como en Odessa, comienza la investigación periodística para exponer a los conspiradores dentro de la administración. Todo se complica cuando la cápsula de reentrada en la Tierra explota antes de aterrizar. Ahora los conspiradores, para tapar lo que han hecho, tendrán que asesinar a la tripulación que tienen secuestrada.
Nos inyectan «chís» con las vacunas
Capricornio Uno se toma muy en serio a sí misma, lo cual no es malo, a la hora de plantear una conspiración en la sombra. Todo empieza como un pequeño grupo secreto, plausible, dentro de la NASA y el gobierno. El problema, como suele pasar con todas estas teorías de la conspiración, es que exigen, para que tengan una pátina mínima de veracidad, de una conspiración gigantesca. El técnico de la NASA que denuncia que algo raro está ocurriendo con el viaje a Marte no sólo desaparece, es que pintan y redecoran su apartamento, ponen a otra persona a vivir en él y falsifican el correo para hacer creer al periodista que investiga la trama que nunca ha existido tal persona viviendo allí.
Al igual que en Odessa el estilo en la dirección es bastante sobrio, optando por un enfoque más realista y natural. Eso sí, le gusta lo del zoom lento lo que no está escrito. También sucede que en el tercio final la película se vuelve un poco loca. En Capricornio Uno Hyams rueda una persecución con helicópteros y una avioneta, rompiendo con el ritmo más pausado de la investigación periodística en curso. También puede ser el motivo del final tan abrupto y anticlimático: no había dinero para rodar todo lo que había que rodar, así que optaron por una imagen congelada del protagonista como final. En cualquier caso, está muy en la línea de los thrillers setenteros rodados después del escándalo del Watergate: desconfianza en las instituciones y desencanto.
Los setenta, además de tetas y desnudos, también trajeron una nueva manera de narrar y de contar las cosas, a destacar el cine italiano de esa década, las coproducciones europeas y los thrillers sobre conspiraciones de Hollywood. De la misma manera, son el germen de lo que vivimos hoy en día: la respuesta a la quiebra del sistema surgido tras 1945 en forma de contrarrevolución conservadora ahora nos tiene en vilo. También resulta revelador que los protagonistas de Odessa y Capricornio Uno sean periodistas. A lo mejor el cine que dentro de cincuenta años explique lo que nos pasa ahora lo hace una IA con Tom Cruise de protagonista. Todo vuelve, como el postpunk.
Lo que no se ve (2025) es la antología de cuentos más reciente de la española Cristina Fernández Cubas. Libro que sumado a la anterior recopilación, La habitación de Nona (2015), deja bastante desfasado el Todos los cuentos (2008) que publicó Tusquets hace dos décadas. A ver si en algún momento a la editorial le da por actualizar ese libro y dejar de engañar a la gente.
En un momento histórico en el que todo tipo de narrativas —da igual el medio— tienden a sobreexplicar, es de agradecer que Fernández Cubas opte por sugerir más que contar y por dejar sacar sus propias conclusiones a los lectores. El misterio es todavía más misterio gracias a la ambigüedad de lo no dicho. La autora es también una especialista —la jefa— en introducir los elementos que alteran y transforman la realidad. Esa otredad, ese otro mundo de diferentes reglas, es algo que se manifiesta muy gradualmente hasta invadir la totalidad de la realidad en la que habitan sus personajes. Como en la obra de otro grande, Julio Cortázar, la otredad en Fernández Cubas contribuye a fortalecer el extrañamiento de lo fantástico respecto de la realidad en la que aparece. Penetra de una manera sutil y difumina la frontera entre fantasía y realidad. Además lo hace partiendo de lo cotidiano, lo que todavía convierte sus narraciones en algo más perturbador. A ese respecto, podemos considerar a Fernández Cubas como la gran tapada de la literatura de terror en castellano. Su obra está a la altura de las grandes obras de la literatura universal. Si te gusta el fantástico y el terror, si disfrutaste leyendo a Julio Cortázar y Lisa Tuttle, si la gozas con la literatura de las señoras latinoamericanas, Cristina Fernández Cubas y Lo que no se ve te va a encantar.
Y de autora de culto a autor de culto. El Asilo y otros relatos de lo extraño (2022) es una recopilación de relatos de Robert Aickman, seleccionados por S. T. Joshi y con prólogo de Mariana Enriquez, publicada por la mexicana Perla Ediciones.Hay gente agitando los puñitos muy fuerte por culpa de la traducción, que consideran mala, cuando lo que sucede es que los traductores, Ana Inés Fernández y Hugo Labravo, no han utilizado el español peninsular estándar. Vaya problema, ¿eh? Como si no hubiéramos leído libros de Stephen King así y visto dibujos animados en nuestra infancia con doblaje latino.
La celebración del centenario de su nacimiento en 2014 trajo aparejada la reedición de su obra en castellano, dándolo a conocer a nuevas generaciones de lectores. La industria editorial en castellano no es tan rica en términos económicos como su contraparte anglosajona, pero sí es rica en talento y grandes profesionales, siempre muy atentos. Así ha sido como desde México, Argentina y España se han publicado diferentes antologías y reediciones de la obra de Aickman.
Los relatos de Aickman son narraciones extensas, acercándose al terreno de la novela corta. Pero una de las características fundamentales, y esta es una gran diferencia respecto a Cristina Fernández Cubas, es su concepto de lo extraño. Los personajes de sus cuentos no ven invadida su realidad por un elemento extraño, sino que se sumergen de lleno en otro universo donde lo extraño es la norma. Aquí entra en juego otra de los rasgos distintivos de su narrativa: el movimiento. Sus personajes viajan, generalmente por motivos laborales, pero también por ocio. No es que su cotidianeidad se vea alterada por un elemento fantástico, es que su viaje les lleva a otro mundo. Las amigas viajando por vacaciones, el cartero haciendo la ronda, el comercial perdido por la noche, la visita a una feria en una ciudad desconocida... todos los personajes realizan un viaje en el que abandonan la realidad de nuestro mundo y se sumergen en otro. Como los protagonistas de El proceso y El castillo, la mayoría de los personajes de Aickman aceptan la nueva realidad y sus nuevas reglas con pasividad, sin luchar. Y ahí, en ese abandono, es donde se manifiesta el terror. Existe la resolución en las historias de Aickman, pero no la catarsis. Es ese abandono antes mencionado, la pasividad del dejarse llevar, lo que resuelve la narración. Como lectores no entendemos las reglas de ese universo fantástico en el que se sumergen los personajes, pero porque ni ellos mismos las entienden. Nos vemos arrastrados a una realidad extraña.
Averno es un poemario de la estadounidense Louise Glück (1943-2023). Podemos disfrutar de la obra de Glück en castellano gracias a Pre-Textos y a Visor, siendo estos últimos los que tras el Nobel de 2020 se dedican a publicar su obra. Publicado por primera vez en 2006, Pre-Textos tradujo al castellano Averno en 2011.
El título que da nombre al libro es el usado por la mitología clásica para referirse a la entrada al inframundo: Averno. Glück revisita el mito de Perséfone, hija de Zeus y Deméter. Su rapto por Hades y el posterior pacto, pasando Perséfone a dividir su tiempo entre su captor Hades —otoño e invierno— y su madre Deméter —primavera, verano—, es el origen de las estaciones. Glück utiliza el mito griego para hablar de la relación con su madre, con los hombres y con su propia maternidad, dando voz propia y fundiéndose con ella a Perséfone, que en la mitología clásica sólo ha sido objeto y nunca sujeto. La autora reflexiona sobre el control materno, que sólo termina cuando se somete a otro control, el del marido. Y la única posibilidad de ejercer algún tipo de control es sobre los hijos, nunca sobre una misma. Glück, a través de Perséfone, se rebela contra esto, adentrándose en el Averno con la esperanza de resurgir de él con su propia identidad, con la capacidad de trascender sus propias circunstancias. Perséfone quiere ser ella misma, no ser la que sus relaciones con los demás —madre, marido, hijos— quieren que sea —hija, esposa, madre—.
En el libro, Glück propone una estructura circular: el descenso al inframundo y el posterior ascenso, en lo que parece ser un ciclo sin fin de repeticiones. A través de preguntas a las que no da respuesta, o al menos una respuesta que consideremos satisfactoria, y con la mezcla de tiempo real y tiempo mitológico, Glück crea una atmósfera de fatalismo, de tierra baldía en la que habitamos y de la que no hay salida. Lo eterno y lo cotidiano van de la mano en Averno. Su estilo es directo, sin adornos, en versos libres que se encabalgan unos detrás de otros, a veces de manera abrupta, en esta estructura circular sin fin. El mundo que nos presenta es un mundo lleno de dualismo: luz/oscuridad, memoria/olvido, cuerpo/alma... Como sucede en las obras de Fernández Cubas y Aickman, lo importante en Glück muchas veces es lo que no se dice, lo que sólo se siguiere.
Fernández Cubas, Cristina (2025). Lo que no se ve. Tusquets. Aickman, Robert (2022). El Asilo y otros relatos de los extraños.Perla Ediciones.
Tormenta mortal es una película dirigida por Frank Borzage y protagonizada por James Stewart y Margaret Sullavan. Los guionistas Claudine West, George Froeschel y Hans Rameau adaptan la novela del mismo título de la autora Phyllis Bottome, publicada en 1937. Aunque pueda parecer lo contrario, no existen casi películas antifascistas antes de la entrada en guerra de EEUU en diciembre de 1941. Como en el caso de Chaplin y El gran dictador, la película trajo un coste personal en forma de boicots a la película, amenazas de bomba, acusaciones varias, veto al estudio —MGM— en la Alemania nazi, investigación del Senado de EEUU y la censura en varios países. En España, junto a El gran dictador antes mencionado, estuvo prohibida hasta los primeros años de la vuelta de la democracia.
La película narra la historia del ascenso del nazismo a través de la familia Roth. Los Roth viven en una ciudad pequeña del sur de Alemania, junto a los Alpes. Victor Roth es un profesor judío que da clase en la universidad y vive junto a su mujer, su hija Freya y sus dos hijastros. La familia, junto al prometido de Freya y a un viejo amigo de la familia, celebra el sesenta cumpleaños de Víctor, que se ve interrumpido por el anuncio del nombramiento de Hitler como canciller de Alemania. El nazismo supone la quiebra de la paz familiar, utilizada como metáfora de la quiebra moral de Alemania.
Si te sientas en una mesa con diez nazis, ahora en esa mesa hay once nazis
Frank Borzage dirige la que posiblemente sea su mejor película, con un estilo que hoy llamaríamos 'dreamy', con esos fondos ligeramente desenfocados. Mucho medio y primer planos para resaltar todavía más los diálogos. También muestra un dinamismo con la cámara poco habitual para la época. Tampoco es que se vuelva loco, pero hay algún tracking interesante, como cuando la cámara sigue al personaje de Victor Roth por la universidad. Por la fotografía, un poco más contrastada y favoreciendo los claroscuros, se la considera pionera del cine negro que vendría después.
Gente de centro centrado quemando el último premio Planeta
La película se mueve entre lo metafórico y lo lírico, con ese inicio y ese final, reforzado por la dirección de Borzage. A modo de cuento cautelar, vemos desmembrarse a una familia y sus amistades y relaciones sociales tras el ascenso del nazismo. El principio se inicia con unas nubes que amenazan tormenta; el final acaba con un recorrido por la casa ahora vacía de los Roth, la nieve y las huellas que acaban borradas, acompañado de la voz en off que recita el poema de Minnie Louise Haskins The Gate of the Year. Es la cuarta y última película en la que Stewart y Sullavan actuarán juntos. La interpretación de los dos es magnífica, son los que sustentan la película y además de estar guapérrimos, su relación es la que articula la narración: de amigos de la infancia a amantes que huyen a través de los Alpes.
La película coincidió en su estreno con la caída de París y de Francia en manos de la Alemania nazi, dejando solo a Reino Unido como único contendiente. Si preclara es la novela de Bottome en 1937, más que incierto era el resultado de la guerra en junio de 1940 con unos EEUU aislacionistas. Así se entiende un poco mejor el escándalo que suscitó en los ambientes reaccionarios y conservadores de EEUU que simpatizaban con la Alemania nazi. Tormenta mortal es una película poco conocida aunque muy recomendable, más si tenemos en cuenta los vientos que soplan.
Casablanca es una película dirigida por el húngaro Michael Curtiz y protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Desde que a mediados de los años veinte se trasladó de Viena a Hollywood y comenzó a trabajar para la Warner, Curtiz dirigió películas tan buenas y tan importantes como Doctor X (1932), Los crímenes del museo (1933), Robin de los bosques (1938) y esta Casablanca (1942). La película también supuso el estrellato de Bogart con su interpretación del antihéroe Rick Blaine. Como contrapartida, acabaría encasillado en ese tipo de papeles, en boga durante la década de los cuarenta pero decayendo después. La idea de galán hace 84 años dista bastante de la de hoy en día. Para Ingrid Bergman Casablanca también significó el estrellato internacional, o más bien la confirmación de una carrera que ya venía en ascenso y que con esta película se colocaba a la altura de las más grandes.
Casablanca contrasta con Tormenta mortal y El gran dictador en ser una película rodada y estrenada después de la entrada en guerra de EEUU. Bogart interpreta el personaje de Rick, estadounidense con pasado antifascista —suministró armas a los etíopes que luchaban contra la Italia fascista y combatió en el lado republicano en España—, que tras huir de París tras la caída de Francia y después de un desengaño amoroso, ahora es el cínico dueño de un café en Casablanca. La ciudad forma parte de la Francia de Vichy, a la que más de una vez se hace alusión, que no era más que un estado títere de los nazis. Ugarte, uno de los muchos contrabandistas que pululan por Casablanca, pide a Rick que le guarde unos salvoconductos robados antes de ser asesinado por la policía. Poco después, por Casablanca aparecen Victor Laszlo y su mujer Ilsa Lund. Victor, héroe de la resistencia y fugado de un campo de concentración nazi, busca salvoconductos para él y su mujer Ilsa. Cuando le dieron por muerto, Ilsa y Rick se conocieron en París y se enamoraron. El triángulo amoroso tiene como telón de fondo la participación de EEUU en la II Guerra Mundial.
Mural de un señor al que le gustaba mucho el agua de Vichy
Casablanca es una película de serie B rodada de manera caótica y que acabó convertida en todo un símbolo de la resistencia antifascista y de la intervención estadounidense. Es conocido que se rodó con un guion que se escribía mientras se rodaba, como también conocido es el caso de la censura y del código Hays, que impidieron que Rick e Ilsa acabaran juntos. También formó parte del cine de propaganda, pero por lo antes expuesto, el que no tuviera un guion hizo que acabara siendo bastante más sutil que otras películas. En Tormenta mortal se explicita el conflicto de una marea verbal, en Casablanca no. Quizá por eso la escena del duelo de himnos tiene tanta fuerza, porque acaba tirando más de lo emocional que de lo racional. Como las escenas finales de Tormenta mortal, tan metafóricas y líricas. Casablanca además es una película que no existiría sin los refugiados europeos que ayudaron a crearla, desde el mismo director a los extras.
Si te ves viejo cuando te miras en el espejo piensa que Rick tenía 37 años en Casablanca
A Curtiz se lo ha acusado de no tener un estilo definido, cuando podríamos considerarlo el precursor de Kubrick, el Kubrick antes de Kubrick. Además de estar un poco chalado y ser un obseso de la perfección en plató, además de haber tocado un montón de palos y de distintos géneros, Curtiz también fue un precursor en ciertas técnicas cinematográficas, como el movimiento de cámara y la profundidad de campo. Su dinamismo a la hora de dirigir, con la cámara saltando de mesa en mesa en el Rick's Cafe hasta que llega a los protagonistas o siguiéndolos en un travelling por un pasillo o unas escaleras, fue algo novedoso en su momento. Lo mismo sucede con los extras, que aparecen retratados en perfecta coreografía treinta y cinco años antes de que George Lucas rodara su escena de la Cantina en La guerra de las galaxias (1977). La manera de iluminar también es algo bastante característico del estilo de Curtiz, que gusta de luces de fondo o laterales en sus personajes para perfilarlos y aislarlos respecto al fondo. Pero más allá de su director, de su guion y de su reparto, Casablanca es el triunfo de lo improbable convertido en símbolo.
El gran dictador es una película dirigida, escrita y protagonizada por Charlie Chaplin. Fue también la primera película totalmente sonora de Chaplin, ya que si bien otras producciones incorporaban efectos sonoros, su personaje Charlot nunca hablaba. Como ya ha quedado dicho anteriormente, forma parte de las escasísimas películas de Hollywood que denunciaron el ascenso de los fascismos europeos antes de que entrara en guerra EEUU, entonces aislacionista. Chaplin se jugó su dinero y la vida en producir esta sátira, que doce años después le supondría ser investigado por actividades comunistas y el veto a su residencia en EEUU.
La película es una sátira sobre el fascismo donde Chaplin interpreta el papel de un barbero judío herido en la I Guerra Mundial y su reverso tenebroso, el dictador Hynkel. El personaje del barbero es un trasunto de su otro personaje, Charlot, por el que es conocido mundialmente. Este barbero, que sufre de amnesia después de ser herido en la guerra, regresa a su barbería muchos años después para descubrir que su país, Tomenia, ahora está bajo la dictadura de un personaje siniestro, Adenoid Hynkel. Chaplin, que también interpreta a Hynkel, se despacha a gusta en su sátira, retratando al dictador como un pobre hombre, acomplejado y malvado. Para la historia quedan la escena de las sillas de barbería y el baile con el globo terráqueo.
Hynkel & Napaloni, el mejor nombre para una banda punk
Chaplin, que ya dirigió su primera película en el lejano 1914, se pasó al cine sonoro con El gran dictador. Incorpora elementos de la comedia física que él mismo popularizó, donde hay tortazos y coreografías, con una sátira muy aguda. Casi noventa años después no es difícil imaginarse a los actuales líderes reaccionarios doblados por Chaplin: sólo son ruido, un galimatías —agresivo— sin sentido. Chaplin, que interpreta a un barbero judío y al dictador Hynkel, propone dos escenarios: el ghetto judío y el palacio de Hynkel. Uno está lleno de vida y el otro es un espacio frío, con una fotografía cálida y suave en el primer caso en contraste con los claroscuros del palacio. El gran dictador también hereda el sentido del ritmo de sus comedias mudas, con escenas que muchas veces son coreografías musicales. También opta por una cámara que no se mueve demasiado, ya que prefería que su movimiento no distrajera de la pantomima. Lejos de ser una película aburrida, El gran dictador es muy dinámica. Ese sentido del ritmo y el montaje la convierten en una película trepidante por momentos. El tipo de comedia al que estaba acostumbrado exigía de ese dinamismo. También puede considerarse moderno el uso de la profundidad de campo, con fondos más o menos enfocados donde los personajes reaccionan a lo que sucede en un primer plano: Hynkel se tropieza en el pasillo y vemos a los soldados del fondo reaccionando con un saludo fascista.
Teniendo que defender la ciencia y el progreso casi noventa años después. Todo OK.
El gran dictador es la sátira, es la comedia, pero sobre todo es su discurso final: el humanismo, la defensa de la ternura y el progreso, la denuncia de la barbarie. Para acabar la película Chaplin rompe la cuarta pared y se dirige directamente a los espectadores. Pasamos de los planos generales y medios a un primer plano de Chaplin, con una iluminación frontal que elimina el juego de luces y sombras anterior y que da paso a un discurso pronunciado mirando a cámara. ¡Y qué discurso! Frente al hombre-máquina, el hombre libre; frente al totalitarismo, la democracia; frente al nacionalismo, el internacionalismo y la solidaridad de los pueblos; frente a la codicia, la bondad... El discurso final es un canto al humanismo. Paradójicamente, en un 2026 marcado por los algoritmos, el odio en redes, la posverdad, el genocidio, las guerras y el auge de los movimientos totalitarios y el odio al diferente, aún hay gente que prefiere todo esto a los derechos humanos, la democracia y la justicia social. El ser humano es maravilloso, pero tiene un reverso tenebroso que quita la respiración. En vez de señoros de posguerra como los de hace un siglo, lo que tenemos ahora para amenizar el desastre son señoras latinoamericanas. Al menos, que luego no digan que no se avisó.
Audition (1999) es una película dirigida por Takashi Miike basada en la novela de Ryu Murakami. Además es junto a Ichi the Killer (2001) una de las películas más conocidas del autor. Quizá por esto Audition también es de las películas que tras Ringu (1998) más vemos metida en el saco del J-horror. Por aquí me explayo un poco más sobre el tema, pero no, Audition no es J-horror. Y no lo es porque el J-horror esté especialmente codificado, pero no cumple con algo tan básico como el de tener elementos sobrenaturales.
La película, basada en la novela del Murakami bueno, narra la historia de un señoro japonés viudo que se quiere volver a casar. Para eso cuenta con otro señoro amigo suyo, cuya profesión como productor le permite organizar un casting de actrices, el cual es la excusa para seleccionar a su próxima mujer. El casting es su catálogo de mujeres. Ahí es donde conoce a Asami, su elección como futura esposa. Después de una breve relación, desaparece de su vida.
Al igual que en la novela, Audition consta de dos partes bien diferenciadas. Una realista, casi costumbrista, que describe la vida de este viudo, con su trabajo, su hijo adolescente, la empleada del hogar que se ocupa de las tareas de casa porque claro, él es un hombre, y su obsesión creciente por Asami. En la otra parte nos adentramos en el surrealismo y el gore, con la mente de Aoyama, el viudo, intentando escapar del dolor que le causan las torturas de Asami, que ha reaparecido en su vida. También, en ese viaje hasta el momento actual, descubre el pasado bastante oscuro de Asami.
Ábalos pensando en lo que viene después del café, la copa y el puro
Si en cuanto a tono la narración cambia completamente y podemos distinguir sus dos partes, lo mismo sucede con la realización. Miike pasa de esa cierta sobriedad costumbrista al dirigir, a introducir otro tipo de planos, poniendo la cámara en otros sitios y con otros ángulos, variando de una fotografía natural a otra más artística, y casi sin darnos cuenta, llegamos a ese final donde lo real se confunde con los recuerdos y los sueños. Del ritmo pausado pasamos a otro más frenético que acaba en el clímax de la tortura de Aoyama a manos de Asami. Muchas veces Miike usa el recurso de la cámara fija y mantener el plano. Aunque lo más destacado es cómo rompe con la lógica de la realidad, casi como si fuera una de las películas surrealistas de Buñuel. Porque lo frenético no está en la dirección, sino en la historia que cuenta, cuya resolución se precipita.
Cuando te hacen ghosting en Tinder pero no lo asumes
Se suele catalogar a Audition colgándole etiquetas como la de precursora del torture porn, haciendo pensar de ella cosas como que es muy bestia o muy bruta. La verdad es que no lo es. Entiendo que todo esto viene del mundo anglosajón, más concretamente de EEUU, y de ese puritanismo tontorrón que de todo se asusta. No he visto las más de cien películas que ha rodado Miike, pero sí unas pocas, y me atrevería a decir sin miedo a equivocarme que esta Audition es de las más accesibles. En cuanto a la parte más gore, la del final, mucha de esa violencia está fuera de plano. Miike te pone la cámara en un sitio y no la mueve, pero no te muestra. Lo incómodo es que te aguanta el plano, y aunque no veas nada, sí escuchas e intuyes lo que está haciendo Asami con Aoyama, cómo lo está torturando. O te aleja la cámara y ahí sí te muestra, pero desde más lejos. En cualquier caso, en cuanto a niveles de gore no se acerca a la primera Saw ni de lejos. O a una de zombis de Fulci, ya que nos ponemos —agujas en los ojos siempre es bien—.
Versus (2000)es una película de acción y zombis dirigida por Ryuhei Kitamura y coescrita por Kitamura y Yamaguchi.Versus es una de esas películas que nos llegaban a los que fuimos adolescentes a principios de los dos mil mezcladas con otras más conocidas, como Ringu (1998) o el caso de la anteriormente mencionada Audition (1999). Alguien te pasaba un cedé o pillabas zapeando en la tele películas como Versus (2000), Ichi the Killer (2001)o Battle Royale (2000)y literalmente flipabas.
Aunque Miike no le saca ni diez años a Kitamura —uno nació en 1960 y otro en 1969—, se nota que son de distintas generaciones y tienen diferente formación e intereses. Pueden compartir algunos referentes, como el manga y el anime, que son parte de la cultura popular japonesa, o el cine de acción y artes marciales, pero la manera de dirigir es completamente distinta. Miike se curtió en el mundo de los directos a vídeo mientras Kitamura estudiaba cine en Australia y tiene más vocación internacional. Es similar a lo que sucede entre los escritores Ruy Murakami y Haruki Murakami, que parece que vienen de mundos similares y comparten los mismos referentes pero no. En este sentido, Kitamura es como ese amigo del instituto que se había pasado Resident Evil siete veces y que después de ver Matrix se compró una chupa y unas gafas de sol como Neo. Vamos, un flipao.
Porque matar zombis no está reñido con el estilo
En Versus Kitamura mezcla zombis con yakuzas y katanas en una especie de rave espídica que no da tregua durante las más de dos horas que dura la película. En los primeros veinte segundos de peli unos carteles ya nos arrojan la información de que existen unos portales en la Tierra y que el número 444 está en el Bosque de la Resurreción, en Japón, que es donde transcurre Versus. Tenemos al prota, que es un prisionero fugado, a la chica, secuestrada por unos yakuzas que huye con el prota, y a los propios yakuzas. Cada personaje, como en los mangas y animes, está perfectamente caracterizado. Está el de las gafitas, el de la coleta y el chaleco raro, el pelopincho y barbita, el del traje flipao... Tanto los que huyen como los perseguidores son a su vez atacados por zombis, aunque nunca se nombre esta palabra, y cada vez que un personaje muere, vuelve a la vida como monstruo. La película da el giro y convierte todo esto es un ciclo sin fin, donde los personajes son a su vez reencarnaciones de otros personajes condenados a pelear por hacerse con el poder del portal 444. Y luego está el final. Madre mía el final.
Todo el mundo sabe que si sujetas la pistola de lao aumenta la puntería en +1000
El estilo y la realización de Kitamura es videoclipero total, moviendo la cámara todo el rato y sin dar descanso al espectador en ningún momento. El tío sube el volumen al once y se mantiene ahí durante toda la película. En menos de cinco minutos ya te ha hecho dos paneos de 360º a lo Michael Bay presentando personajes, varios POV, un zoom italiano, picados y contrapicados, grandes angulares... Y lo que hace lo hace bien, pero es que no para quieto. Y son más de dos horas de una película de guerrilla que tuvo un presupuesto ínfimo, que si te dicen que fue tres euros y un cacahuete te lo crees. Es lo que genera extrañeza en Versus, ese estilo tan de blockbuster en una peli de guerrilla.
Tanto Audition como Versus son una buena forma de recordar y/o adentrarse en esos comienzos de siglo en los que el cine japonés pegó fortísimo. Ya sean agujas o katanas, sobrevivir a los noventa en Japón tuvo que ser realmente duro. Miike y Kitamura ofrecen, cada uno a su manera, un manual de supervivencia que en la actualidad hoy está más vigente que nunca. No conviene refugiarse en el pasado y la nostalgia, pero huir de la molicie placentera del algoritmo revisitando el cine japonés sienta de puta madre, al menos mientras James Cameron no entregue las armas y pida perdón.
Cure (1997) es una película escrita y dirigida por Kiyoshi Kurosawa. Ya he hablado en alguna ocasión en este blog de nuestro pana Kiyoshi. Por no repetirme: de los directores de la nueva ola japonesa de los ochenta, es sin duda el que mejor sabe dirigir y componer planos, además de tener un discurso bastante interesante, aunque a veces como espectador este se te escape de entre los dedos.
Cure es un thriller, ¿recordáis los noventa?: Sev7n (1995), El silencio de los corderos (1991) y demás obras derivadas. Cuando en Japón tratan de copiar/adaptar una moda extranjera siempre les acaba saliendo algo raro, como que no acaban de comprender todos los códigos. A esa extrañeza como espectadores occidentales hay que añadirle, en el caso de Cure, la visión tan particular de Kurosawa.
La película narra unos misteriosos asesinatos que son investigados por el detective Takabe. Las víctimas tienen una equis marcada, aunque los asesinatos hayan sido cometidos por diferentes personas sin relación entre sí. Takabe sospecha que puede haber alguien detrás utilizando el poder de la hipnosis para obligar a personas inocentes a cometer crueles asesinatos. La sinopsis, así de primeras, suena a serie procedimental de Netflix. Pero es que hay mucha más chicha. Mamiya, el desconocido que va por ahí hipnotizando personas y haciendo que cometan asesinatos es una especie de receptáculo del mal. Un mal que está emparentado con la literatura de, entre otros, Algernon Blackwood. El mal es una fuerza de la naturaleza, como un tornado o una tormenta, y como tal no existe una intencionalidad detrás salvo la de ser. El villano no es un psicópata que disfruta de lo que hace, simplemente es el recipiente de este mal. Una idea, la de recipiente del mal, importante y con implicaciones, ya que el mal es viral, se contagia, se transmite. Es esta idea, la de viralidad, un tropo común en la época, como sucede con Ringu (1998), Ju-on (2000) y Kairo (2001), donde otra vez Kurosawa vuelve a esta idea de mal como virus. Otra idea importante detrás de Cure es la de la identidad. ¿Quiénes somos en realidad? Mamiya siempre pregunta a sus víctimas quiénes son. Es el hilo del que tira para llegar a lo hondo del ser, trasladando el mensaje de que todos somos capaces de todo, sin excepción.
Oportunidad para invertir vista en Tecnocasa
En el apartado técnico Kurosawa demuestra ser un director sobresaliente.Cure tiene una fotografía de colores desaturados, gris, que acompaña a los paisajes decadentes y posindustriales tan característicos de otras obras de Kurosawa. Como también característico es el sonido —por dios, la puta lavadora—, donde lejos de usar música, no dejamos de oír ruidos, zumbidos eléctricos o el goteo del agua. Luego está el uso de planos generales y planos secuencia, con los que Kurosawa se saca la chorra. Esa cosa tan del director de presentar a los personajes a quince metros, sin acercarse, rodeándolos de un espacio vacío, muchas veces sucio y decadente. Contribuye a esa sensación de vacío, al ver a los personajes solos, aislados en esos escenarios tan grises y deprimentes. A la vez también son planos llenos de dinamismo en muchas ocasiones, donde los personajes se mueven y la cámara les sigue de manera natural, ocurriendo muchas cosas a la vez.
Black Angel (1997) es una película escrita y dirigida por Takashi Ishii. Ishii es algo más mayor que Kurosawa, aunque también se curtió en el mundillo de los directos a vídeo de los ochenta. Ha dirigido, como no podía ser de otra manera, muchos pinku eiga y algún que otro thriller, como esta Black Angel. Además de guionista y director también es mangaka, condición que influirá en su dirección.
La película cuenta la historia de venganza de Ikko, que cuando tiene seis años ve asesinar a sus padres. Su padre, por cierto, es un jefe de la yakuza. Ikko es puesta a salvo por uno de los subordinados de su padre, que antes de morir la entrega en custodia a Black Angel, una asesina a sueldo de su padre, que a su vez la manda a EEUU para alejarla de los asesinos que la persiguen. Catorce años después, cuando Ikko tiene veinte años, regresa a Japón para vengarse del asesinato de sus padres adoptando el nombre de su salvadora, Black Angel.
Black Angel es un thriller de acción de bajo presupuesto. Si con respecto a Cure decía que a veces los japoneses intentan adaptar obras occidentales y el resultado final es raro, Black Angel es buena muestra de ello. Ya existía desde los sesenta toda una corriente dentro del cine de acción japonés con mujeres como protagonistas, muchas veces persiguiendo una venganza. Sin embargo, Ishii más que beber de ese subgénero de su país está influenciado por Luc Besson y su Nikita (1990). Es en ese sentido en el que Black Angel consigue generar cierta sensación de extrañeza en el espectador occidental.
Azul que te quiero azul
Con Cure y Kurosawa teníamos la de cal, Black Angel e Ishii es la de arena. Si Kurosawa es de planos generales, Ishii opta por planos medios y primeros planos. Los mismo ocurre con la fotografía, que en la película de Ishii es muy contrastada, casi parece un manga, muy saturada y que en muchas ocasiones vira hacia el azul. Compone planos como quien dibuja una viñeta, con unos negros profundos muy chulos. Entre eso y el uso de la lluvia, Ishii le da un toque de cine negro a la película. Si encima tenemos en cuenta el Tokyo que nos presenta, casi estaríamos ante una película cyberpunk con sus callejones sucios, hoteles baratos, discotecas y luces de neón. Y aunque cualquiera palidece ante el talento de Kurosawa, e Ishii ni se le acerca, también tiene sus recursos. De mis planos favoritos de la peli está el de un personaje sentado en la parte trasera de un coche, en primer plano y hablando por el móvil, mientras desde la ventanilla abierta del coche y fuera de foco ocurre la escena de una ejecución.
Cuando recibes una llamada de spam en mitad de la siesta
Adentrarse en el cine japonés es como caer dentro de la madriguera del conejo en Alicia en el País de las Maravillas: un viaje a otro mundo. Tanto Cure como Black Angel son buenas candidatas para iniciar ese viaje si es que todavía no conoces este otro lado, pero como siempre, ten cuidado, porque es fácil entrar pero lo de salir ya es otro cantar. Si el cine italiano ya es un pozo sin fondo, sobre todo el de los setenta, el cine japonés tampoco se queda atrás. Cure y Black Angel son, cada una a su manera, una visión de esa década perdida en Japón que en occidente empezamos a comprender mejor después de la crisis de 2008. La búsqueda del mal y la búsqueda de venganza tienen lugar en los mismos escenarios deprimidos, unos vacíos y otros llenos de gente, pero en ambos se ve reflejada la soledad y el aislamiento.
Starfish es una película escrita y dirigida por el británico A. T. White y protagonizada por Virginia Gardner. Se trata del primer y hasta ahora único largometraje de White, además de tratarse de un proyecto de autor que trata un tema bastante personal: el duelo por la muerte de una amigo. Gardner sí es un rostro algo más conocido, ya que se ha dejado ver en unos cuantos proyectos de género, generalmente como secundaria.
El gancho de la película es el subtítulo que usó para promocionarse: una chica, una cinta y el fin del mundo. Es muy de escuela de escritor/guionista, pero funciona. También lleva a engaño, veremos por qué. Starfish narra la historia de Aubrey, el personaje interpretado por Gardner, que acude al funeral de su mejor amiga, Grace. Después del funeral se cuela en su apartamento, donde se queda dormida, para descubrir al día siguiente que ha caído una nevada de tres pares y que el mundo ha llegado a su fin. Además, el fin del mundo tiene tintes lovecraftianos: Existen unas frecuencias en las ondas de radio que son las responsables de abrir unos portales a otra dimensión donde de donde salen unas especie de monstruos similares a los de Strange Things que se cargan a todo bicho viviente. Grace, su amiga, lo sabía, y a través de distintos escenarios Aubrey tendrá que recuperar y escuchar las cintas que le ha dejado si quiere salvar el mundo.
Cinta con los éxitos de Mecano
Las primeras cosas que llaman la atención en Starfish son lo visual y el uso de una tecnología analógica como las cintas de casete. Por un lado, White escoge un look dreamy, introduciendo grano/ruido digital, que en este caso, no queda mal. Creo que funciona porque no trata de darte gato por liebre copiando un determinado look, sino que la apariencia es parte del mensaje. Luego está lo de los casetes. La película sucede en un no-tiempo. Como en It Follows, donde convivían tecnologías de distintas épocas, en Starfish el usa de las cintas de casete refuerza la parte audiovisual. Son un recurso narrativo que sirve para hacer avanzar la trama, Aubrey tiene que desplazarse y buscarlas, pero también son parte importante de cómo luce y cómo suena la película. Lo visual, con ese grano digital, y el recurso narrativo de las cintas de casete, que también introducen otro ruido, el hiseo característico al reproducirlas, son parte de este viaje emocional que propone White en Starfish.
Tu serie de animación sobre el fin del mundo
Decía que el gancho con se promocionó la película puede llevar a engaño: sí, empieza como una película —otra más— sobre el fin del mundo, pero es otra cosa. A través de la búsqueda de las siete cintas escondidas por Grace, reconstruiremos la relación de Aubrey con ella, así como partes del pasado reciente de Aubrey. Cada parte funciona como un segmento, en algunos casos la inmersión en la señal que contiene la cinta por parte de Aubrey nos llevará a partes animadas. Desde el principio, pero muy poco a poco, nos vamos alejando de esa idea de cinta apocalíptica para acercarnos más a lo que realmente es Starfish, una película sobre el duelo. Además, es una película sobre el duelo bastante peculiar, ya que trata el tema desde las sensaciones, intentando crear un estado de ánimo en el espectador. No se trata de una película con una narrativa coherente, de las de tres actos con su planteamiento, nudo y desenlace. Claro que está esa narrativa presente en la película, pero lo sensorial es más importante, el sentir el duelo y sus fases con la protagonista. Por ello creo que existe tanta confusión en cuanto a expectativas y se ha convertido en una película que genera bastante rechazo. Simplemente esperas ver una cosa muy diferente a lo que realmente propone White con Starfish.
Que si quiero o que si tengo
El fin del mundo es la metáfora que se utiliza en Starfish para hablar del fin de la vida de un ser querido y su duelo. La culpa, la pena, la rabia, son partes del viaje que propone White en esta particular y peculiar película sobre el duelo. Todo esto reforzado y envuelto en una parte audiovisual y sonora que nos invita a sumergirnos en este viaje de sensaciones. Es como ver Melancholia de von Trier pero sin gente rica en una mansión. Y menos turras. Por eso y porque es realmente bonita, Starfish merece el viaje.
Manuel Mujica Láinez (1910-84) fue un escritor argentino hijo de familia aristocrática. Para los que gustamos del fantástico, Mujica Láinez escribió unas cuantas novelas en las que mezcla Historia y fantasía. El unicornio (1965) es una de esas novelas. Ambientada en el siglo XII, narra la historia de la hada Melusina y de su amor por uno de sus descendientes, el joven Aoil. Melusina de Lusignan, hada enamoradiza, es la protagonista absoluta de esta novela que tiene como telón de fondo la Francia medieval y las cruzadas.
Mujica Láinez utiliza un lenguaje cuasi modernista, al que se puede tildar de manierista.Una cadena de oraciones subordinadas sin fin, una prosa florida y rica en adjetivos, un estilo deliberadamente arcaico... No es fácil entrar de primeras en la novela, la prosa de Mujica Láinez te pasa por encima. Las frases culebrean por el laberinto que es la novela, abrumando y fascinando a partes iguales.
Mujica Láinez demuestra un conocimiento alto en historia y literatura medievales. No en vano se educó entre Argentina, Reino Unido y Francia. Cita unas cuantas veces a lo largo de la novela las obras de Chrétien de Troyes, Marie de France y Béroul. Entre cómo se enseña la literatura en el sistema educativo español y lo poco atractiva que es en ese periodo, solemos desdeñar la Edad Media pensando que todo son poemas épicos. La literatura medieval tiene obras muy interesantes de leer, no sólo como curiosidad histórica, sino por la capacidad de entretener que todavía suscitan.El unicornio recrea no la Edad Media, sino la idea de Edad Media que emana de la obra de los anteriormente citados Chrétien de Troyes, Marie de France y Béroul.
El escarabajo (1982) es, quizá, la obra más redonda y conocida de su autor, publicada unos años antes de morir este. Se trata de otra novela histórica, como El unicornio, pero alejada de los clichés del género. Narra la historia de un escarabajo de lapislázuli, regalo de Ramsés II a su esposa favorita, Nefertari, que dotado de vida y conciencia gracias a un hechizo del hermano pequeño del monarca, pasa de dueño en dueño a través de los milenios. Primero engarzado en un brazalete, luego decorando un anillo, es testigo de distintas épocas y acontecimientos históricos, aunque el escarabajo también sufre vicisitudes como un naufragio, que lo arrojan al fondo del mar, o varios enterramientos en los que acompaña a su dueño a la tumba.
La originalidad de la obra es la de crear este narrador no-humano, el escarabajo de lapislázuli. Esa voz narrativa, que en cierta medida crece, se desarrolla y se hace adulta a lo largo de la obra, es la que observa, reflexiona y transmite sus pensamientos y experiencias al lector. Su historia transcurre desde el Egipto de los faraones, la Atenas clásica y la Roma de Julio César hasta Roncesvalles, la mítica Avalón, la Venecia de los Polo, la Roma renacentista y la actualidad contemporánea, entre otros, en un viaje que podemos describir como circular. Es el propio Mujica Láinez, último dueño del escarabajo, el encargado de poner por escrito su accidentada vida.
La prosa de Mujica Láinez en El escarabajo es similar a la que usó en El unicornio, a pesar de las casi dos décadas que separan la publicación de los dos libros. Un lenguaje rico, prolijo, casi tan detallista como abrumador, que culebrea como un ouroboros por todo el libro, con una fina ironía que talla una sonrisa en el lector. Sin embargo, no es sólo el estilo, la manera de narrar lo que une estas dos obras, es también el vitalismo y el optimismo, las ganas de vivir que transmite Mujica Láinez. Un autor que como el escarabajo de lapislázuli vive, y lo hace porque como este, pasa de mano en mano, de un lector a otro, trasladando un mensaje cada vez más necesario: el del triunfo de la belleza sobre el caos y lo efímero de la vida. Como en este aforismo de los antiguos navegantes portugueses reformulado por Pessoa, «vivir no es necesario, lo que es necesario es crear».
Mujica Láinez, Manuel (1965). El unicornio. Seix Barral.
Mujica Láinez, Manuel (1982). El escarabajo. Plaza y Janés.
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